Como suele suceder frecuentemente, un tema de investigación nace y/o se desglosa de otro en la medida que profundizamos nuestras investigaciones sobre un tópico específico. En mi opinión, esta habilidad para “detectar” potenciales nuevos temas de indagación se encuentra en relación directa con experiencias previas de investigación y la intensidad en las lecturas que éstas nos obligan a realizar. Esta combinación suele tener este “efecto colateral” positivo que también es necesario controlar –especialmente entre los jóvenes investigadores– pues podría dispersar los esfuerzos y escasos recursos de los cuales disponemos. Exige pues una disciplina científica que se relaciona con el orden y la concentración para mantener un esfuerzo encauzado y sostenido hasta alcanzar la meta del producto final, es decir, la ponencia, el artículo de divulgación, el artículo especializado o, en el mejor de los casos, el libro.

De este modo, en el curso de una investigación sobre imágenes plasmadas en un quero Inca de la Colonia me encontré con una referencia que daba cuenta de una pictografía rupestre incaica documentada por un viajero alemán en 1844 (Cummins, 2004:184, 547 Fig. 6.1). Esta referencia reproducía, en segunda versión, el apunte original del dibujante alemán que, posteriormente, fue fielmente ilustrado en un estudio especializado sobre la arquitectura del asentamiento incaico de Ollantaytambo (o Tampu) ubicado en el “valle sagrado de los incas” sobre la margen derecha del río Urubamba, Vilcanota o Huillcamayu (Protzen, 2005:331, Fig. 15.12). Una de las particularidades de esta pictografía Inca era la extraordinaria circunstancia histórica en la que fue realizada y su datación absoluta gracias a una fuente etnohistórica que la refiere, nada más ni nada menos que la del cronista andino Guaman Poma de Ayala.

Fig. 1. Guaman Poma de Ayala y su hijo. De: Nueva Coronica y Buen Gobierno (1615).

Efectivamente, gracias a la “Nueva Coronica y Buen Gobierno” de Guaman Poma sabemos que esta pictografía incaica fue hecha a instancias de Manco Inca Yupanqui, uno de los últimos incas libres, en la circunstancia en que luego de su frustrado intento de recuperar la ciudad del Cusco de manos de los españoles, se atrincheró en Ollantaytambo reforzando sus defensas en el afán de continuar su lucha de resistencia:

"Se fue huyendo con sus capitanes y llevó muchos indios al pueblo de Tambo, allí edificó muchas casas y corredores y ordenó muchas chácaras. Y mandó retratarse el dicho Mango Inga y a sus armas en una peña grandísima para que fuese memoria. Y como no pudo allí asistir resistir [sic] en el dicho pueblo de Tambo, desde allí se retiró más adentro, en la montaña de Vilcabamba, con los demás capitanes; y llevó indios, y a su mujer la Coya, y dejó el reino y corona, mascapaycha y chambi...” (Guaman Poma, 1993 [1615]:310).

Es pues una representación rupestre ejecutada en circunstancias históricas críticas de lucha y resistencia armada y cultural, las que indudablemente deben ser tomadas en cuenta para una interpretación más cabal de la pictografía rupestre. Se trataba, entonces, de un caso excepcional en el estudio del arte rupestre, al cual se le encaja frecuentemente –y no con poca razón– tantas carencias para su contextualización y datación confiable.

Fig. 2. Boceto de la entrada de Ollantaytambo de Rugendas (1844). Nótese la pictografía de Inkapintay en el extremo superior derecho. (De: Protzen, 2005, Fig. 15.12)

La pregunta que surgió de manera lógica es que, si un cronista nativo de principios del s. XVII lo mencionaba y un viajero alemán de mediados del s. XIX lo registraba en un boceto de la entrada del pueblo de Ollantaytambo, ¿por qué no tendría que existir actualmente?. Esta fuerte probabilidad unida a los hechos de su referencia etnohistórica y su filiación Inca, amén, de las extraordinarias circunstancias históricas de su ejecución nos estimuló a comprobarlo personalmente tan sólo para contemplar y saludar este digno gesto de valor y rebeldía. Por otro lado, la empresa se presentaba relativamente “fácil” debido a que se encontraba al costado de la carretera que une las localidades del valle de Yucay (como Pisaq, Calca, Urubamba y Ollantaytambo) y la vía del tren que desde el Cusco se dirige a Machu Picchu, lo cual no es pura casualidad pues Manco Inca la emplazó en este preciso lugar y a una altura determinada con la mayor intencionalidad del mundo.

Fig. 3. Niña quechua en Ollantaytambo. Foto: V.F.H

Cuando llegamos a Ollantaytambo y preguntamos por el paraje, algunos lugareños lo referían como el lugar de “las llamitas” lo cual, asimismo, también tendría motivos que se relacionan con la pérdida de la memoria histórica local y el actual olvido estatal de su dimensión simbólica y nacional de auténtico emblema de resistencia a la invasión externa y la opresión interna. No creemos exagerar si decimos que podría ser el escudo de una bandera, no sólo de Manco Inca, sino de la dignidad nacional del Perú actual. Pero todo esto lo aprendimos paulatinamente, en la reflexión constante, en el sentido de pensar y repensar la pictografía rupestre que hasta ahora, increíblemente, no ha recibido mayor atención, lo cual es también frecuente en nuestro país de grandezas pasadas y miserias presentes. El legado precolombino no sólo consta de colosales monumentos o suntuosas tumbas: a veces, unos pocos trazos esconden tesoros morales de mayor valor, siempre necesarios para la fortaleza espiritual de las naciones.

Hasta hace muy pocos años, se consideraba que existían pocas representaciones rupestres incaicas que los arqueólogos llamamos “diagnósticas”, es decir, de indiscutibles y claros rasgos incas que facilitan su clasificación cultural. De hecho, el tipo de pictografía rupestre que nos ocupa sólo ha sido documentado en el valle de Yucay o “valle sagrado de los incas” (Hostnig, 2008), no existiendo otros del mismo cuño en otros lugares del Tahuantinsuyu lo cual, asimismo, es también significativo para la comprensión de este grupo de pictografías. El paraje en el que se encuentra la pictografía incaica ha quedado registrado para la posteridad con el nombre de Inkapintay (pintura del Inca). Es obvio que asume el nombre desde el hecho histórico referido y, curiosamente, el vocablo expresa esta circunstancia desde que “pintay” es la quechuización del español “pintura”, pudiendo haber sido “quellcay”, con más propiedad lingüística. Pero el hecho es que así ha quedado registrado por el habla nativo actual, tal vez con más propiedad histórica.

Fig. 4. Propuesta de imagen de Inkapintay. Realizada desde la carretera (Hostnig, 2003).

A poco más de setenta metros desde el nivel de la carretera y sobre un farallón rocoso se encuentra la pintura que mandó hacer Manco Inca Yupanqui a la entrada de Ollantaytambo. Hasta ahora, domina la zona de ingreso al asentamiento Inca, y el río Urubamba se acerca a esta roca hasta estrechar el paso cuyo resguardo se reforzaba, asimismo, por una recio muro de fina cantería Inca que fue semidestruido para la construcción de la vía del tren y la carretera actual, pues aún hoy, sólo así se pudo pasar a través de este estrecho. Por su inaccesibilidad no era posible mirar sus detalles de cerca, lo cual también ha redundado en su conservación pues evita agresiones vandálicas. Sin embargo, los efectos del intemperismo han deteriorado su configuración original, pero no sabíamos hasta qué punto por lo que tuvimos que llegar a ella auxiliados por expertos en progresión vertical sobre roca que hicieron posible nuestra ascensión e implementaron la manera más cómoda y segura (tanto para nosotros, los arqueólogos, como para la pintura) de hacer un registro y observación directos. La figura mira aguas arriba, en dirección sureste (o “entrada” del valle de Yucay) y todavía hoy puede verse desde lejos anunciando la presencia de uno de los últimos defensores del imperio del Tahuantinsuyu.

Fig. 5. Foto satelital Google Earth de la zona de Ollantaytambo-Inkapintay.

Como sabemos, el estudio de las imágenes exige un registro gráfico riguroso que exponga con claridad y la mayor objetividad los rasgos del diseño y los colores que van a caracterizar el estilo. El dibujo de Rugendas mostraba una figura antropomorfa con los brazos extendidos y portando lo que parece ser una lanza, el dibujo de Hostnig muestra una representación más esquemática compuesta de un uncu o camiseta Inca y sólo la cabeza de un personaje con un tocado semicircular. Existía, pues, una discrepancia importante, debido al hecho de que en ambos casos la representación había sido registrada desde la carretera. Su descripción precisa exigía llegar hasta la pictografía, lo cual era imposible sin la ayuda técnica que, para este caso, son las técnicas espeleológicas de progresión vertical, algo para lo que los arqueólogos no estamos entrenados.

Figs. 6, 7. Registro de la pictografía de Inkapintay: sentados sobre el andamio colgante Mónica Suárez y Victor Falcón. Fotos: Valentí Zapater (Proyecto Ukhupacha. http://ukhupachaonline.blogspot.com/)

Afortunadamente, encontramos el apoyo de un grupo español especializado con años de colaboración en la exploración, conservación del patrimonio cultural peruano, amén, de entrenamiento de personal para labores de rescate de personas accidentadas en el santuario de Machu Picchu, que nos prestaron su colaboración desinteresada previa evaluación de la relevancia y proyección científica del estudio. Los resultados de este feliz encuentro, entre arte rupestre, arqueólogos y especialistas en progresión vertical es ya otra historia.

Fig. 8. Equipo de escaladores hispano-peruano. En primer plano y de rojo Alberto Lozano (a) “Albertito” (España), en traje amarillo Antonio Sinchi Roca (a) “Sinchi” (Perú), en traje amarillo Edwin Cobos (a) “Control Huayna” (Perú) y descendiendo sobre Inkapintay con traje rojo Felipe Sacristán (España). Abajo y en segundo plano el valle de Yucay y el río Urubamba o Huillcamayu. Foto: V.F.H.

Casi quinientos años después el “retrato y escudo” del Inca Manco resiste al tiempo y al olvido. Desde este atalaya de firmeza y dignidad observa el intenso tráfico de autos, buses, trenes y botes deportivos que raudamente cruzan hacia Ollantaytambo y Machu Picchu. De las decenas de miles, tal vez millones de personas que pasaron, muy pocos conocen la dimensión histórica de este “retrato” que, sin embargo, reta cualquier grandeza y valor humanos. En el s. I d.C. un grupo de hombre libres de un lejano lugar del desierto de Judea resistieron por siete meses al imperio más poderoso de entonces: Roma; finalmente prefirieron el suicidio antes que la opresión, legando a su Nación una herencia de valor y dignidad que ésta honra todos los días, de todos los años desplegando en lo alto del peñón de Masada la bandera de su patria. Se saluda, se recuerda, se agradece y se engrandece. Hace casi quinientos años un grupo de hombres del Ande quiso seguir siendo libre de la opresión de uno de los imperios más poderosos de la Europa de entonces; en desventaja tecnológica y numérica retrocedió dando la espalda a los confines de su patria. Dando batalla a los enemigos de su mundo y de otro mundo, también prefirieron morir luego de treinta y seis años de lucha inclaudicable.

Fig. 9. Vista hacia la entrada del valle de Yucay desde el peñón en donde se encuentra la pictografía de Inkapintay. Al medio el Huillcamayu (“río sagrado”). Foto: V.F.H.

Agradecimientos

Llegar hasta la pictografía de Inkapintay y registrarla en detalle no hubiera sido posible sin el apoyo desinteresado de personas e instituciones. En primer lugar, María Amalia Ibañez Caselli, compañera siempre presente; mi asistente y colega Mónica Suárez Ubillús; el señor congresista José Saldaña Tovar de la Comisión de Educación y Cultura del Congreso de la República del Perú; el Proyecto Ukhupacha de España (http://www.ukhupacha.uji.es) bajo la Dirección de Salvador Guinot; el Mg. Ronald Castillo de la Municipalidad de Ollantaytambo y Arqueostudio s.a.c., a todos ellos mi compañerismo y deuda.

Lic. Victor Falcón Huayta
Director del Proyecto Inkapintay
vic1falcon@hotmail.com
 
Lima, agosto de 2009

Texto y Fotos: Víctor Falcón